Stanislavski Sistemi

... Bu bölümde, oyuncunun “bilinçaltı yaratıcılık anlarına” ulaşabilmek için bilinçle kontrolü eline almasını sağlayacak araçlar verilmiştir.

 

    3.1 SİSTEMİN İÇ MEKANİZMASI

​

    3.1.1 Aksiyon (Eylem)

 

“İnsanın psikolojik yaşamı-ruh hali, arzular, hisler, niyetler, ihtiraslar basit fiziksel eylemler aracılığıyla ifade edilir. Bu tez, İvan Pavlov ve İ.M Seçenov gibi bilim insanları tarafından da teyit edilmiştir” (Moore 2009, s. 43). Stanislavski‟ye göre, sahnede yapılan her şeyin belli bir nedeni olmak zorundadır. Bu, oyuncunun söylediği her cümle veya yaptığı her hareketin içerdiği anlamı tam olarak ifade edebilmesi anlamına gelmektedir. Sahnede amaçsız hiçbir harekete yer yoktur. Stanislavski (1992, s. 60) bunu şu şekilde ifade etmiştir:

Sahne üzerinde olup biten her şeyin bir amacı olmalıdır, yerinizden kalkmanın bile bir amacı olmalı, sadece seyircinin görüş açısı içerisinde kalmak gibi genel bir amaçtan öte, özel bir amaç. İnsan orada oturmayı hak etmelidir.

 

    3.1.2 Sihirli Eğer

 

Stanislavski, oyuncunun, sahne üzerindeki olayların gerçekliğine inanamayacağını, ama yine de olabileceğine inanması için bazı yöntemler olduğunu savunuyordu. Oyuncunun, canlandıracağı karakter için, “eğer ben o kişi olsaydım, ne yapardım?” sorusuna dayanan bu yöntem, karakterin amacını oyuncunun amacına dönüştüren, “Sihirli Eğer” yöntemidir. Stanislavski‟ye göre “Sihirli Eğer”, oyuncuyu içsel ve fiziksel eylemler için güçlü bir şekilde uyarır ve imgesel koşulların içine taşır. Bu sözcük, oyuncunun iç uyarılarını kolaylıkla ve sadelikle harekete geçirir. Fakat “ Sihirli Eğer”i kullanabilmek için öncelikle “verili durumlar” ya da bir başka deyişle “belirli koşullar” göz önüne 9 alınmalıdır. Verili durumlar “eğer” yöntemini kullanabilmek için bir temel oluşturacak, “eğer” ise hayal gücünü ortaya çıkaracaktır.

 

    3.1.3 İmgelem

 

Stanislavski‟ye göre, bir oyuncunun temelde sahip olması gereken en önemli yetisi, sonsuz hayal gücüdür. Oyuncunun yaratıcı olabilmesi ancak geniş bir hayal gücüne sahip olması ile doğru orantılıdır. Stanislavski (1992, s.90) bu konuda çok kesin ve katı davranır: “Hayal gücünden yoksun bir aktör için ne düşünürsünüz? Bir aktör ya hayal gücünü geliştirmeli yahut tiyatrodan ayrılmalıdır!”.

 

İmgelemi geliştirmenin temel koşulları; iyi bir gözlemci olabilmek, olaylar arasında karşılaştırma yapabilmek, günlük yasamda ilgi çekici olmayan şeyleri bile ilgi çekici hale getirebilmektir. Oyuncu imgelemini isletirken su dört sorunun yanıtını da net bir biçimde vermek zorundadır. Kim? Nerede? Nasıl? Niçin? Bu dört sorunun yanıtı, oyuncuya oynayacağı karakteri çözümlemede kesin veriler verecektir.

 

    3.1.4 Dikkatin Toplanması (Konsantrasyon)

 

Stanislavski, aktörlerin sahne üzerindeki nesnelere bakarken o nesneleri, kelimenin tam anlamıyla “görmeleri” gerektiğini vurgular. Oyuncu, ancak gerçekten görür ve duyarsa, seyirci de ona ve oyuna inanacaktır.

Her aktörün bir dikkat noktası olmalıdır. Bu dikkat noktası da salonda bulunmamalıdır. Bir şey ne kadar ilgi çekici ise dikkatimizi de o kadar üzerinde toplar. Gerçek hayatta dikkatimizi üzerinde toplayan birçok şey vardır. Gelgelelim, tiyatronun şartları başkadır, aktörün normal yaşamına karışır bu şartlar. Öylesine karışır ki dikkati bir nokta üzerinde tutturmak için çaba göstermek gerekli olur. Sahne üzerindeki şeyleri yeni bir gözle görmeyi öğrenmek zorunlu hale gelir. (Stanislavski 1992, s. 116).

 

Oyuncular, dikkat toplama konusunda belirli egzersizler yaparak bu konuda gelişmeli ve bunu doğal olarak yapabilmelidirler. Oyuncular için dikkatin toplanması konusunda 10 üç dikkat çemberi önerilmiştir: a)Küçük Dikkat Çemberi, b) Orta Dikkat Çemberi, c) Büyük Dikkat Çemberi. Küçük dikkat çemberi oyuncuya en yakın olan alandır; orta dikkat çemberi biraz daha geniş, büyük dikkat çemberi ise tüm sahneyi ve salonu kapsayan bir alandır. Aktör önce küçük dikkat çemberi üzerinde dikkatini toplamalıdır. Daha sonra giderek orta dikkat çemberi ve büyük dikkat çemberi içindeki tüm nesnelerle ilişki kurabilecektir. Hangi çember içinde olursa olsun aktör, o çember içindeki bütün ayrıntıları “görmek” zorundadır. Aktör dikkatinin dağıldığını hisseder hissetmez dikkatini tek bir nesne üzerinde toplamalı, sonra tekrar yavaş yavaş dikkat alanını büyütmelidir.

 

     3.1.5 Birimler ve Amaçlar

 

Stanislavski, oyuncuların her hangi bir oyunu ele almalarında islerini kolaylaştıran ve oyunu daha rahat çözümleyebilecekleri bir yöntem önerir. Bu yöntemi, metnin birimlerini ve amaçlarını saptamak olarak belirtir.

 

Stanislavski, aktörün rolünü yaratmasına yardımcı olabilecek ayrıntılara, “oyunun birimleri” adını verir. Bir oyuncu, oyundaki ayrıntıların çokluğu ile değil, yolunu belirleyen, kendisini yanlış yollara gitmekten alıkoyan birimlerle ilgilenmelidir. Hangi birimin seçileceğine ise, yazarın eseri yazarken koyduğu amaç yol göstermelidir. Amaca ulaşmak için, oyun “büyük olaylar” dediğimiz parçalara bölünmeli, her bölümün ayrı ayrı amacı tespit edilmeli ve bunlardan oyunun asıl hedefine ulaşılmalıdır.

 

    3.1.6 İnanma ve Gerçeklik Duygusu

 

Doğal yasamda gerçekler gözle görülür, elle tutulur biçimdedir. Sahne üzerinde ise var olamayan ama var olabileceğini varsaydığımız bir gerçek kavramı ortaya çıkar. Oyuncu, sahne üzerinde gerçek olmadığını bildiği olayları gerçekmiş gibi görmek ve göstermek zorundadır. Bunu daha çok, “oyuncunun yaptığına inanması” olarak nitelendiren Stanislavski, (1992, s. 192) bu konuda şöyle söylemiştir:

   Sahne üzerindeki gerçeklik, ister bizde, ister oyun arkadaşımızda bulunsun, içtenlikle inandığımız bir şeydir. Ne gerçeklik inançtan ayrılabilir, ne de inanç gerçeklikten. Hiçbiri ötekisiz var olmayacağı gibi ikisi olmaksızın da sizin rolünüzü 11 yasamanız, bir şey yaratmanız imkânsızdır. Sahnede olup biten her şey aktörün kendisi için de inandırıcı olmalıdır. Aktörün sahne üzerinde duyduğu heyecanlara benzer heyecanların gerçek hayatta da olabilirliğine inanç katmalıdır.

 

Stanislavski, (1992, s.207) oyuncunun yaptığı şeye inanmasını kolaylaştırmak için, bütünü parçalara bölmesi gerektiğini belirtir:

          Bütünü bir çırpıda kontrol altına alabilmenin imkânsızlığı yüzünden onu parçalara bölmeli, her parçayı ağır ağır sindirmeliyiz. Her parçanın temel gerçeğe ulaşıp o gerçeğe inanabilmek için de birimlerle amaçları seçmede başvurduğumuz aynı yolu tutmalıyız. Daha büyük eyleme inanmadığınız zaman, inanabilecek hale gelinceye kadar o eylemi parçalayın, küçük küçük bölümlere ayırın. Bunun küçümsenecek bir basarı olduğunu da sanmayın. Tersine, son derece büyük bir basarıdır. Belki de küçük bir eylemin geçekliğine inanmak suretiyle bir aktörün kendini rolünün içinde hissedebileceğini ve bütün piyesin gerçekliğine inanabileceğini kavrayabilirsiniz.

 

    3.1.7 Duygu Belleği

 

Duygu belleği, “Bir zamanlar çeşitli etkilerle duyduğunuz heyecanların yeniden size yaşatılmasını sağlayan bellek” (Stanislavski 1992, s. 244) olarak tanımlanmıştır.

 

Sahne üzerindeki oyuncu, “orijinal” bir deneyim değil, “tekrarlanan” bir deneyim yaşar. Her oyuncu, gerçek hayattaki deneyim ile sahne üstündeki deneyimin farkını bilir. Sahne üstündeki coşku ile gündelik hayattaki coşku aynı değildir. Fakat insanın günlük hayatta yaşadığı deneyimlerin sinir sisteminde bıraktığı izler, benzer bir olay olduğunda duygularını harekete geçirir. “Coşku belleği, geçmiş deneyimlerin depolandığı yerdir ve sahnedeki coşkunun tek kaynağıdır”(Moore 2009, s.76). Stanislavski, (1992, s. 276) “aktörler hangi rolü oynarlarsa oynasınlar, kendilerinde var olan duyguları kullanmalıdırlar. Dünya üzerinde her rol için yeni duygular türetecek aktör türüne henüz rastlanmamıştır.” der.

 

Duygu belleği yoluyla elde edilecek duygular, oyuncuya, kendi benliğini istediği biçimde kullanma rahatlığı sağlar.  

 

   3.1.8 Duygu ve Düşünce Alışverişi

 

Günlük yaşamda insanların sürekli, diğer kişiler ve nesnelerle ilişki halinde bulunması gibi, sahnede de oyuncuların birbirleri ile duygu ve düşünce alışverişi içinde bulunmaları gereklidir. Kişiler kendi kendilerine kaldığında bile bu alışverişi kesmemelidir. Bunun için oyuncular çaba göstermeli ve seyircinin bu konuda dikkatini çekebilmelidir. Bu alışveriş için özellikle duyu organlarını kullanmalıdır. Stanislavski‟nin (1992, s.302) onayladığı üç tip doğru ilişki biçimi vardır:

“1- sahne üzerindeki bir kişi ile (nesne ile) doğrudan doğruya ve seyirci ile dolaylı ilişki,

2- Aktörün kendi kendisiyle ilişkisi,

3-Var olmayan ya da hayali bir kişi ile (nesne ile) ilişki.”

 

Sahne üzerinde kurulan ilişki,” gerçek” ve “doğal” olmalı, “taklit” olmamalıdır. Var olmayan ilişkiler varmış gibi gösterilmemelidir.

 

    3.1.9 Duruma Uyma (Adaptasyon)

 

Stanislavski, (1992, s.324) “İnsanlığa özgü iç ve dış araçlar kullanarak, çeşitli durumlar ve ilişki içinde insanların kendilerine özgü birbirlerine göre düzenleme ve de bir nesneye etkide bulunmayı sağlama yolunda gösterdikleri çabaya uyarlama adını veriyoruz.” demiştir. Aktörler, oyunun gerektirdiği koşullara göre tavır ve eylemlerini oyuna uydurmak zorundadırlar. Oyuncu bunu, kendisine sorduğu şu sorularla yapabilir: “Ne yapıyorum?”, “neden yapıyorum?” ve “nasıl yapmalıyım?” Burada “ne?” sorusu eylemi, “neden?” sorusu amacı belirler. “Nasıl?” sorusu ise adaptasyonu sağlamanın yolunu gösterir.

 

Her aktörün kendi kişisel yapısı, duruma uymasında kendine özgü nitelikler gösterecektir. Burada oyuncu, seyirciden aldığı tepki ve seyircinin yarattığı durumu temel almalı ve bu duruma uyarlanmalıdır. 

 

    3.1.10 Kesintisiz Çizgi (Bütünlük ve Akış)

 

Günlük hayattaki kısa kısa, kesik kesik çizgiler birleşerek, sürekli akış halinde bir çizgi oluşturur ve bütün bir yasam meydana gelir. Tiyatroda bu durumu, imgelem gücüyle, gerçeğe benzer biçimde, yazar oluşturur ve oyuncuya kesik çizgilerle sunar. Oyuncu ise oynayacağı rol kişisinin geçmişini, bugününü ve yarınını dikkate alarak davranışlarında kesintisiz bir çizgi oluşturmalıdır.

 

Oyuncu, sahne üzerindeki nesnelerle de kesintisiz bir çizgi oluşturmalıdır. Bunu Stanislavski, (1992, s.373) şu şekilde ifade etmiştir:

Aktörün dikkati sürekli olarak bir nesneden ötekine geçer. İşte odak noktasının bu sürekli değişimi, kesintisiz çizgiyi oluşturur. Eğer bir aktör, bütün bir perde veya bütün bir piyes boyunca bir tek nesneye bağlı kalacak olursa, psikolojik dengesizliğe uğrayacağı gibi bir saplantının da kurbanı olabilir.

​

Ana fikir ve üstün amaca hizmet etmek şartıyla oyun içinde her türlü bütünlüğün ve akışın sağlanması gereklidir.....

 

 

                                                                         Makalenin tamamını okumak için 

 

 

​